Wijzen naar wat zich onttrekt - door Daan Van Speybroeck
Een eerste contact met Han Klinkhamer en zijn oeuvre roept de eeuwenoude vraag van de kip en het ei op. Is het omdat de kunstenaar achter de dijk van de Maas woont, helemaal buiten, dat hij zulke van de natuur doordrongen werken maakt? Of heeft de hang naar natuurgebonden thema’s in zijn kunst ertoe geleid dat hij ver van de bewoonde wereld – voor zover die plekken in Nederland nog bestaan – ging wonen? We komen er nooit achter. Waarschijnlijk omdat we geen adequate artistieke probleemstelling formuleren. Kunst – voor zover dit een begrip is waarmee we nog kunnen pretenderen iets af te lijnen – is van de orde van ‘én-én’ en niet van deze van ‘óf- óf’.
Langs die weg geraken we wel op een even fundamenteel als vruchtbaar spoor om het oeuvre van deze kunstenaar te analyseren. Niet wetend wat er eerst was, en in het besef dit ook niet hoeven te weten, stuiten we op de diepe vervlochtenheid van persoon en thematiek, van persoonlijkheid en kunstwerk. Zijn kunst vindt een stevige verankering in zijn leven en de natuur stuurt de kunstenaar
in het maken van werk. Is Han Klinkhamer op die manier de drager van de natuur, hij wordt er als kunstenaar tegelijk door gedragen. Een en ander leidt tot een noodzakelijkheid en een authenticiteit waarvan zijn schilderijen en tekeningen de getuigenis zijn. En zo draagt het werk vandaag de dag bij tot het inperken en aanscherpen van het begrip kunst.
Monster
Op dit abstractieniveau Klinkhamers werk beschrijvend lijkt het alsof we kunnen besluiten dat het in de mode is of minstens op het modieuze af. Worden we in de media niet op alle mogelijke manieren geconfronteerd met ‘de natuur’ als een hedendaags topic bij uitstek? En heel wat kunstenaars laten niet na in de slipstream hiervan hun graantje mee te pikken. Toch mogen we niet vergeten dat deze kunstenaar al langer de weg van de natuur is gegaan, en bijgevolg de huidige belangstelling ervoor eerder mede zou hebben gebaand. Om thans de vruchten van zijn inspanningen te plukken? En, zijn werk opgenomen in de heersende cultuur, zou op enkele mijlpalen die hij misschien uit kon zetten en die erbovenuit komen te steken, er ook in onder kunnen gaan. Niets van dit alles is waar. We spraken net verwachtingen uit die we aan de kunst willen stellen en wezen op de bijdrage die het
werk van Han Klinkhamer eraan levert: dat kunst iets anders laat zien dan waar we mee doodgegooid worden, of nauwkeuriger: het- zelfde toont, maar ánders. En derhalve valt zoiets niet gemakkelijk in te kapselen, onttrekt ze zich op een bestendige wijze aan het alledaagse, en poneert ze zich met een blijvende kracht.
Zich in zo’n context situerend blijkt Klinkhamers werk moeilijk plooibaar naar ecologische partijprogramma’s of voedingsketens, weinig geschikt voor het illustreren van natuurwandelingen en trektochten. Het gaat zijn eigen, eigenzinnige gang, eist autonomie op en heeft daarin iets heel bijzonders te zeggen, te laten zien.
Het is duidelijk dat we ons verre van de modieuze flirt met of propaganda voor de natuur bevinden. We komen juist oog in oog met een monster. Het is Jean-Marie Pontévia – gebruikmakend van een woordspeling in zijn moedertaal, het Frans – die van de nabijheid van ‘montrer’ (tonen) en ‘monstre’ (monster) spreekt.1 Hij refereert aan Martin Heideggers essay Was heisst Denken?, meer bepaald waar dit gaat over iets fundamenteel menselijks als “het wijzen naar wat zich onttrekt. […] aangetrokken door wat zich onttrekt, in de beweging daar naartoe en derhalve wijzend naar de onttrekking.” 2 De ingenieuze Franse vertaling gebruikt het woord ‘monster’ voor wat in het Nederlands, eenduidiger en dus braver, vertaald werd met ‘teken’.3 Welnu, het is de kunstenaar die dit teken maakt: monsterachtig omdat het slechts aangewezen maar niet getoond kan worden, in de heersende dagelijkse orde buitensporig en vreemd is, en zich bijgevolg onttrekt aan iedere bruikbaarheid. Tegelijk sluit het die andere betekenis van monster in zich: ‘proefstuk […], kleine hoeveelheid die getoond of gegeven wordt, teneinde in staat te stellen over de hoedanigheid te oordelen’ – zij het hier eerder dan om erover te kunnen oordelen, om ermee in aanraking te komen.
Present stellen
Misschien is het tijd om toe te geven hoe weinig voeling we nog met de natuur hebben en dat we ons niet echt om haar bekommeren. Dat we haar al te direct, te oppervlakkig kennen; haar kennen voor zover we haar kunnen gebruiken – gaande van een economisch tot een recreatief in bezit nemen. Kortom dat we haar eigenlijk niet zien – met hierin de suggestie dat Han Klinkhamer in zijn kunst ons haar wel te zien geeft, of daar althans onmiskenbare pogingen toe onderneemt en op die manier onze kijk op de natuur openbreekt in de sterke zin van het woord. Het werk van deze kunstenaar gaat immers behoorlijk tekeer.
De natuur te zien krijgen – een spontane ervaring bij het werk van Klinkhamer – gaat bij hem fundamenteel gepaard met geweld. En dat wordt op de eerste plaats de drager van het werk aangedaan: het papier. Oog in oog met zijn kunst zien we immers dat het regelmatig met een mes is bewerkt. Zo worden we geconfronteerd met bramen en opkrullingen, staan er randjes half rechtop waar de bovenlaag van het papier is weggehaald; soms is het mes er helemaal doorheen gegaan en werd er ter plekke al dan niet een ander vel achter geplakt. Het papier moet verder niet alleen de verf dragen, soms wordt het deze toevoeging afgenomen door ze weg te halen of te krassen, eraf te schrapen. Tevens komen er klodders doorzichtige gel op, als een soort parasieten, zwaar om door het papier te worden gedragen. En de dynamiek in het lijnenspel lijkt vaak op de sporen van een aanval, van strijd.
Het is met al deze ondernomen charges moeilijk om van een representatie van de natuur te spreken: op deze wijze slaagt niemand erin de natuur voor te stellen. De geïnvolveerdheid is te vergaand. Hier is meer aan de hand, de ambitie ligt hoger: dit is een poging de natuur op te roepen, te evoceren, kortom haar waarlijk present te stellen, te presenteren dus.
En gaan we in deze kunstwerken enkel op zoek naar de vriendelijke kant, het schone, dan komen we niet enkel bedrogen uit, maar kijken we vooral niet verder dan onze neus lang is. Dan gaan we voorbij aan de daadwerkelijke presentie van de natuur die zich tracht te voltrekken. Het is aan ons om niet te blijven steken in de modieuze bevangenheid van wat ons vandaag de dag als natuur aangeprezen wordt. Want door te kijken bevestigen we enkel waar we vertrouwd mee zijn, hetgeen we al weten of wat we voor ogen willen krijgen, terwijl zien een ons overgeven is aan wat geboden wordt – om met wat in het gebodene schuilt wezenlijk geconfronteerd te worden. “In het kijken schijnt het gebodene aan het subject toe te horen, schijnt het initiatief het subject toe te komen. […] Zo is het kijken een door het subject opgezette en gestuurde relatie. […] In het zien kan het subject zich het initiatief van de relatie niet aanmatigen.”4 Kortom, terwijl kijken van de kant van de heersende orde is, en tevens bevestiging daarvan, is zien van de kant van het monsterlijke. En dat is minder mededeelzaam dan dat het een meegaandheid, ja een medeplichtigheid5 eist van wie het wil te zien krijgen.
Soms voyeur, meestal toonder
Blijft de vraag waarom Han Klinkhamer met zoveel artistiek geweld tracht te achterhalen wat zich bij het kijken niet blootgeeft, niet gezien wordt, wat zich terugtrekt, kortom: het monsterlijke? Is deze dimensie niet eerder in de subtiliteit en via verleiding op het spoor te komen? Of zoals Heidegger suggereerde, in “het wijzen naar wat zich onttrekt”?
Voor Klinkhamer is het zojuist geschetste gewelddadige procedé zeker niet de enige en absolute weg die hij als kunstenaar gaat. Hij heeft eveneens landschappen geschilderd, op klein formaat, die intussen een monumentale kracht ontplooien. Door hun formaat hebben ze, hoewel pasteus in de verf gezet, iets intiems, worden het een soort doorkijkjes op de natuur: plassen, waterspiegelingen, sporen, groeven. Nergens worden ze romantisch, laat staan idyllisch; ze zijn eerder zwaar, op een of andere wijze verzonken. In de verlatenheid van deze landschappen, getekend door de passage van mensen, van voer- of werktuigen, of van herfstige regenbuien, in deze onbestendigheid tussen afwezigheid en aanwezigheid, wordt de natuur samenhangend in verbondenheid gebracht. Intussen grijpt een confrontatie tussen twee verledens plaats: “Het verleden als (goddelijke) openbaring. Het verleden als rouw.” Schijnbaar verkerend in de herfst zijn de landschappen misschien een moment in de cyclische beweging gericht op “een terugkeer naar de volle kracht (van de natuur), naar haar vruchtbaar makende levenskracht.” Maar tegelijk is er niets dat zegt dat het niet gaat om een “verleden georiënteerd, gebouwd op de as, op de dodelijke, onomkeerbare pijl. Het verleden-vooreens- en-altijd, de rouw, het stof.”6 Gaan de getoonde landschappen niet al gauw in staat van ontbinding geraken, uit elkaar vallen? Waar beide benaderingen – de cyclische en de onomkeerbare – in het christendom op elkaar afgestemd zijn, schrijven de landschappen van Han Klinkhamer zich daarbij in, zij het in een grote onbestemdheid, vertwijfeld, schier ontdaan van enige hoop. Kortom als horend tot stille zaterdag, niet wetend of Pasen wel degelijk voor de deur staat.
Zo dringt zich met deze landschappen een niet alledaagse natuurbeleving aan ons op. Ook al zouden we er hier niet in slagen te zien, door de bril die ze ons voorhouden en als het ware opdrukken, doen ze ons in elk geval ánders kijken.
Naast deze schilderijen maakte Han Klinkhamer ook andere, grote schilderijen – heel grote zelfs – op doek. Hoewel de abstractie daar verder is doorgevoerd, komt er steeds iets in voor dat herkenbaar aan de natuur refereert. Het is alsof de kunstenaars ons deelgenoot wil maken van wat hij heeft gevonden, daarom niet letterlijk, maar eerder al schilderend heeft aangetroffen – hetgeen zelfs kan gaan tot een schedel. Maar alles samen lijken het toch noodzakelijke buitenbeentjes in zijn werk, of eerder een soort van parallel werk aan de hoofdstroom. Met zijn landschappen en schilderijen is deze kunstenaar immers eerder een voyeur – die ons doet meekijken –, terwijl het hoofdbestanddeel van zijn oeuvre, eerder dat van een toner – die ons laat zien – is.
Deelachtig en dolend
Bij de brutere, meer gewelddadig tot stand gekomen werken dringt zich een bijzondere dimensie op. Hoe gaarne we het waarschijnlijk zouden willen of het onszelf nog liever wijsmaken, we leven niet meer in het aards paradijs; al lang maken we er geen deel meer van uit. En eruit verdreven zijn, heeft om zo te zeggen de splitsing tussen kijken en zien bewerkstelligd – als scheiding tussen object en subject. Door onze huidige leefwijze – met kennis van de natuur voor zover we haar kunnen gebruiken – blokkeren we iedere terugweg, bewerkstelligen we een onomkeerbaarheid en bevestigen we onze verbanning. Han Klinkhamer schijnt het te beseffen, al is dit niet noodzakelijk onbewust; hij weet het hoe dan ook in zijn werk tot uiting te brengen. Dit gebeurt zonder een greintje moraliseren. Dat kan hij, of eerder, het vindt plaats omdat hij onvoorwaardelijk van de natuur houdt – wat haar ook is overkomen en aangedaan, hoe ze verworden is en ondanks de wijze waarop hij haar, ‘geselend en strelend’, bejegent. Door zich er niet tegenover te positioneren als een subject tegenover een object, zal hij ervan houden: het is zijn besef er in alle verworden complexiteit zelf blijvend deel van uit te maken.
Zo’n ‘omvattendheid’, dit ‘ingesloten’-zijn, deze ‘deelachtigheid’ – spraken we eerder niet al van een complot? –, brengt een bijzondere opdracht met zich mee voor de kunst die zich met de natuur inlaat. Anders dan fundamentalistische ecologisten die de natuur willen beschermen tegen de kortzichtigheid en boosaardigheid van de mens – vergetend zelf tot die soort te behoren –, is Han Klinkhamer meer begaan met een zoekend creëren van een plek – een plaats vanwaaruit hij zo goed en zo kwaad mogelijk deel kan uitmaken van en deel kan hebben aan de natuur. Of is het omgekeerd: het in alle complexiteit creërend zoeken naar zo’n bijzondere plek. Want als het paradijselijke eenmaal verdwenen is, hoe dan deel uit te maken van de natuur, hoe ingelijfd zijn?
Het gaat niet vanzelf, is verre van comfortabel, het is een gevecht, een strijd. En wat valt er eigenlijk nog te zoeken? Welke hoop op een te zien krijgen valt te verwachten?
Het is een dolend bestaan, vergelijkbaar met dat van de mythische (anti-)held Actaeon: hij heeft het paleis van zijn vader verlaten. “Was het toeval of tastend verlangen dat zijn passen dreef bij zijn op weg gaan naar het heil, in de schoot van de verdoemenis? […] Vermoedde hij een diepere zin van zijn onnuttigheid? In een woord: de prooi laten vallen voor de schaduw, was dit niet het geheim?”7 En is het anders gesteld met de kunstenaar? Het paradijselijke noodgedwongen achter zich gelaten en onnuttig in de wereld van het kijken, tracht hij zich bewegend tussen toeval en verlangen, een oeuvre uit te bouwen dat enkel in de duistere schaduw van het heersende floreert en te zien valt, ja zelfs misschien deze schaduw is. Aldus moet hij diep in de natuur zien door te dringen, om er, op een eigen wijze en in zekere zin niets ontziend, maar met toewijding en concentratie huis te houden.
Dit is de manier om alsnog de natuur aanwezig te stellen.
Zondeval en herschepping
De te creëren, de te zien te krijgen natuur, beide bewegingen – actief en passief – dienen samen te gaan in een authentiek artistiek gebaar. Ze verschaffen geen letterlijke weergave, zelfs, zoals gezegd, geen representatie van een stuk natuur. Wat wordt betracht kan zich slecht voltrekken bij wijze van verbeelden, van herscheppen. Daarmee komt de kunstenaar niet ver van de schepping af te staan – van de schepping door God, maar, voor de kunstenaar niet te vergeten, ná de zondeval. Vandaar de herscheppende beweging als een soort restauratie, reparatie.
Eerder dan over ‘zondeval’ te spreken, zouden we het accent kunnen leggen op hetzij de ‘dood van God’, hetzij op de ervaring dat Hij zich uit de wereld heeft teruggetrokken. Feitelijk weten we niet aan welke kant we de natuurbeleving van Han Klinkhamer moeten plaatsen – terwijl we de ‘zondeval’ zeker niet willen uitvlakken. We moeten er immers voor waken, trouw aan wat we reeds constateerden, zijn werk niet in modieuze vaarwateren te leiden en te interpreteren – iets waar de twee andere opties wel eens aanleiding toe zouden kunnen geven terwijl zondeval daar tegenwicht aan biedt. In elk geval hebben de drie benaderingen dit gemeen, dat ze op een of andere wijze een verwachting of perspectief van ‘bevrijding’ insluiten: waar subject en object tegenover elkaar komen te staan, wil het subject al gauw over de objecten triomferen – tot en met de andere subjecten die niet anders dan in hun objectmatigheid worden gekend. Maar feitelijk bleek dit een illusie, werd het een grove misrekening! Voor de mens betekent het dat bij het hoe dan ook uit het gezicht verdwijnen van God, “de absolute zekerheid voor de identiteit van het verantwoordelijke ik verdwijnt, […] het besef van identiteit verdampt.”8 Immers, het ultieme referentiepunt gaandeweg kwijtgeraakt, komen er vele voor in de plaats; ze zijn er tegelijkertijd, terwijl ze elkaar dienovereenkomstig snel in de tijd opvolgen. We verkeren daarmee voortaan in het rijk van het kijken. De veelheid aan ontstane schijnzekerheden die geen enkele supra-individuele, laat staan ultieme rechtvaardiging kennen, noemt Georges Perros op treffend wijze het journalisme.9 En een kunstenaar als Han Klinkhamer, zoals geconstateerd bewegend tussen verlangen en toeval, poogt zich daaraan te ontworstelen.
Eveneens voor de natuur brengt het uit het gezicht verdwijnen van God consequenties met zich mee. Zo valt deze uit elkaar, raakt zij gefragmenteerd en verdwijnt iedere hiërarchie tussen de onderdelen. Elk onderdeel kan zich thans in zijn volle kracht manifesteren. En het ligt daarom voor de hand dat Han Klinkhamer zich niet kan beperken tot samenhangende landschappen; dat deze slechts uitzonderingen kunnen zijn. Hij is, radicaler, voor het hoofdbestanddeel van zijn kunstwerken aangewezen op afzonderlijke stukken natuur – een boom, een bloem, een aantal takken, een heester, een plas water, enzovoort. En genoodzaakt deze brokstukken natuur te lijf gaat, in een poging ze aan hun dominante, plaatsbare voorkomen te onttrekken, dit open te breken en hun schaduw te bevrijden. Ze wakker schuddend, ze doen herrijzen, ze tot leven wekken, kortom, ze present stellen zodat het kijken verbroken raakt, en er iets te zien valt. Wat repareren werd genoemd, herscheppen is hen hun volle kracht teruggeven.
Terecht waagt hij zich er niet aan al de op deze wijze verlevendigde delen, herenigd tot één geheel te brengen – wat we dan geneigd zouden zijn de ware natuur te noemen. Dit wordt een op voorhand verloren strijd omdat het perspectief van het paradijselijke de weg is afgesneden. Meer dan een “brokstuk van het gewijde, de spijs, het unieke gezelschap dat aan het leven, aan elk leven, een nieuwe dimensie geeft,” 10 kan het niet worden.
Bricoleur
Als kunstenaar blijkt Han Klinkhamer een ‘bricoleur’ te zijn. Met grote vaardigheid, zonder een punctueel technicus te worden, probeert hij, fysiek bezig en handmatig, van alles uit: gedreven, begeesterd, inventief en geconcentreerd. Daarbij bedient hij zich op zo divers mogelijke wijzen van een beperkt gamma van voorhanden zijnde materialen zonder er hiërarchie in aan te brengen. Dit schijnbaar onbehouwen bricoleren, “deze afwezigheid van op school geleerde bedrevenheid wekt de indruk van een terugkeer naar de bronnen – en naar de vragen die de kunst stelt op het moment dat ze gestalte geeft aan de wereld.”11
Er gebeurt veel tussen de robuuste en subtiele aanpak. Maar met God kan niemand zich meten, zeker niet als hij afwezig is. Zo werkt Han Klinkhamer hoewel dicht bij de natuur, ook enigszins in het (lucht)ledige, in de verlatenheid en de stilte – de leegte van het blad – of in het duister – het zwart gemaakte papier –, om er een beweeglijkheid en onomstotelijke kracht te ontwikkelen. Hij laat alles functioneren in het perspectief door te gaan tot waar hij komen wil. We “staan vooral verstomd door het geweld dat deze stoffelijkheid met zich meebrengt, door de sporen van conflicten, door de worstelingen, de verbetenheid waarvan het werk uiteindelijk, en in stilte, getuigt.”12 Hij gaat hierin zover als mogelijk en zo komen dankzij zijn inspanningen figuren tot stand: monsters die zich losmaken – als in een droom waar herkenbare elementen niet langer te sturen vallen en verrassingen teweegbrengen die verder niet te duiden zijn. Meer concreet voltrekt dit proces zich in de herhalingen die binnen het werk opduiken, bepaalde vormen keren meermaals terug. Dit wijst op een poging om de juiste plek te zoeken, om zekere verbanden aan te brengen. Een andere veel voorkomende relatie is de gelaagdheid van de tekeningen. Zo wordt het papier soms aan beide kanten bewerkt, waardoor er een manifeste en een teruggetrokken dimensie ontstaat – beide met elkaar interfererend. Ook het aanbrengen van doorzichtige gel brengt een spel van verbergen én laten zien met zich mee. Elders gebeurt het agressief en wordt door het papier heen gegaan: om een opening te bieden naar wat zich aan gene zijde zou kunnen bevinden, een andere poging om daar te belanden – kortom, om te zien te krijgen.
Met dit alles wordt op enigerlei wijze een spel van licht en schaduw opgevoerd. Dit spel wordt overigens doorgetrokken naar een abstracter, meer conceptueel niveau waar als het ware schaduwen van niet-voorkomende figuren te bespeuren zijn. Het minimale kleurgebruik – voor zover we zwart niet als een kleur beschouwen – versterkt daarbij de reeds aangehaalde ervaring van een terugkeer naar de bronnen. En opnieuw belanden we bij de onopgeloste vraag of we met de opgeroepen herfstachtige tinten voor een cyclische beweging staan of voor een definitief wegkwijnen – iets wat thans eveneens verre van oplosbaar blijft. Deze ‘aantrekking door wat zich onttrekt’, deze ‘beweging daarnaartoe’, dit ‘wijzen naar wat zich onttrekt’ is hetgeen waar Han Klinkhamer mee bezig is. De schaduwen geruild tegen de prooi, deze speling tussen de kip of het ei, het zijn even zovele hardnekkige en fanatieke pogingen van hem om aan de onbereikbare natuur, aan de schepping ná de zondeval te bricoleren om haar alsnog present te krijgen.
Bezielde plek
De kunstenaar mag echter niet denken dat dit ‘tastend verlangen’ – tot uiting komend in ‘geselen en strelen’ – voldoende is; en als hij het al in zijn hoofd zou halen, dan herinneren zijn hand en het beoogde kunstwerk hem er wel aan: dit strandt, het is ertoe gedoemd. Dan kan hij er verder aan doorwerken, maar als hem niets toevalt – ‘het toeval’ zich niet aandient en zich niet laat zien –, zal hij moeten constateren alleen maar uitzichtloos bezig te zijn meer van hetzelfde aan zijn onder handen genomen kunstwerk toe te voegen.
Zelf deel uitmakend van een niet als geanimeerd ervaren natuur blijft het zijn ambitie zichzelf te overstijgen en in diezelfde beweging, in datzelfde gebaar, de natuur waar hij hoe dan ook van houdt, mee te nemen. Ieder kunstwerk zal in volle overgave een min of meer wilde “liefdesdaad (worden) die hij pleegt met een stukje hemel […] met zomaar iets dat, zonder te waarschuwen, de wereld toont, haar ontsluiert, […] haar doet herrijzen, uitdrijft uit haar bewegende graf, haar losweekt van haar scherm van onverschilligheid, haar toewijst aan de man met de passende gevoeligheid.”13 Han Klinkhamer maakte niet voor niets meerdere tekeningen op vellen papier zo groot als een tweepersoonsbed.
Zo bricoleert hij op goed geluk af aan de Schepping: een stukje, een plekje natuur en hemzelf herscheppend naar Zijn beeld en gelijkenis. En dit kan enkel lukken indien die andere dimensie, die we tot op heden enkel gebrekkig met toeval wisten te benoemen, zich aandient. Want ondanks al zijn inspanningen verkeert een kunstenaar in “de onmogelijkheid ‘een ziel te scheppen’ in staat het inerte object te bezielen (…) hetgeen hem de mogelijkheid betwist louter door zijn eigen subjectiviteit te handelen.”14 Biedt de kunstenaar in zijn scheppen een plek aan hetgeen ‘waarnaar gewezen’ wordt, het blijft zich eraan onttrekken voor zover enkel het eigen ik in het geding komt. De door hem gemaakte plek moet zo uitnodigend zijn, dat ze ook nog betrokken wordt en daarin haar bezieling krijgt. Zoiets is van de kant van de genade. Dan wordt het kunstwerk een openbaring in de identificatie met wat ons – kunstenaar zowel als kijker – niet toebehoort maar plotseling in ons opduikt, zich manifesteert. Er vindt een ontmoeting plaats waarin het onttrekkende, hetgeen we afwezig achtten misschien wel voor altijd, zich te zien geeft, zich laat zien. Met de woorden van Georges Perros: het wordt ons toegewezen op voorwaarde ‘de passende gevoeligheid’ ervoor op te
brengen.
Jean-Marie Pontévia, La peinture, masque et miroir – écrits sur l’art et pensées detaches, William Blake & Co, Bordeaux, 1984, p.136.
Martin Heidegger, ‘Wat heet denken?’, in: Martin Heidegger, Over denken, bouwen, wonen – vier essays; vertaling prof.dr. H.M. Berghs; SUN, Nijmegen, 1991, p.33.
Idem, p.34. Het is allemaal nog complexer, en de Nederlandse vertaler meldt de volle complexiteit in een voetnoot. Waar het vertrekpunt voor dit begrip bij Hölderlin ligt, blijkt dat de Franse Heidegger-vertaling van A. Becker en G. Granel spreekt van ‘monstre’ en dat de Nederlandse vertaler deze betekenis node verloren ziet gaan. Niet alleen Pontévia heeft doorgeborduurd op genoemde Franse vertaling, ook Jacques Derrida komt erop terug.
Jean-Marie Pontévia, op.cit., p.133-134.
Georges Perros, Plakboek, Privé-domein, Uitgeverij De Arbeiderspers, Amsterdam, 1991, p.238.
Pascal Quignard, Sur le jadis, Bernard Grasset, Paris, 2002, p.28-30.
Pierre Klossowski, Le bain de Diane, Jean-Jacques Pauvert, Paris, 1972, p.13-14.
Pierre Klossowski, ‘Nietzsche, le polythéisme et la parodie’, in: Un si funeste désir, Gallimard, Parijs, 1963. p. 220.
Georges Perros, Papiers Collés I (1960), II (1973) en III (1978), Gallimard, Parijs. Een selectie uit deze is gebundeld onder de titel Plakboek, Privé-domein, Uitgeverij De Arbeiderspers, Amsterdam, 1991, p.126.
Idem, p. 237.
Daniel Arasse, ‘De mémoire de tableaux – Anselm Kiefer’, in: Anachroniques, Gallimard, Parijs, 2006, respectievelijk p.75.
Idem, p.67.
Georges Perros, Plakboek, op. cit., p.234.
Pierre Klossowski, La Ressemblance, Ryôan-ji, Marseille, 1984, p.97.